استیون شُور (1) استاد هنر و عکاسِ نامدار معاصر، متولد نیویورک است. شیوهٔ عکاسی شور مشتاقان فراوانی در سراسر دنیا دارد. او در نوشتهٔ زیر ماهرانه رابطهٔ فرم و محتوا را از دیدگاه خودش، بیان می‌کند. او برای بیان بهتر موضوع به سراغ دیدگاه محمود شبستری، شاعر فارسی، دربارهٔ فرم و محتوا می‌رود! و همچنین از شکسپیر، کپلر و پل سینیاک و ... هم کمک می‌گیرد. شُور مطلب را با عکسی که از لس‌آنجلس گرفته آغاز می‌کند.

 

  |فرم و محتوا؛ یادداشتی از استیون شور|

این عکس را ۲۱ام جولای ۱۹۷۵، نزدیک تقاطع بلوار بِورلی (۲) و خیابان اصلی لا‌بِر (۳) در لس آنجلس گرفتم. من در آغازِ انجام ماموریتِ معمار بزرگ، رابرت ونچری (۴)، جهت کاوش منظرهٔ معاصر آمریکایی بودم که شیفتهٔ این صحنه شدم چون که به نظر می‌رسید می‌توانست مظهر تجربهٔ لس‌آنجلس باشد: پمپ بنزین، شلوغی، نشانه‌ها، فضا. همچنین بنا به دلایل شخصی‌‌ام، در حال بررسی ساختار بصری بودم. دو سال پیش زمانی که از یک دوربین قطع بزرگ استفاده می‌‌کردم، پرسش‌هایی دربارهٔ عکس‌ها به ذهن‌ام خطور کرد. آن پرسش‌ها دربارهٔ این بودند که چگونه جهانی که می‌خواهم از آن عکاسی کنم، می‌‌تواند در یک عکس تعبیر شود. آنها اساساً پرسش‌هایی دربارهٔ ساختار بودند. در حدود یک سال، کارم به ساختار پیچیدهٔ بزرگتری تبدیل شده بود. به این عکس که یک سال پیش از عکس لس‌ آنجلس گرفته شده، نگاه کنید:

Proton Avenue, Gull Lake, Sasketchewan 1974

هر دوی این عکس‌ها بر مبنای پرسپکتیو یک نقطه‌ای با نقطهٔ ناپیدای مرکزی گرفته شده‌اند. عکس لس‌آنجلس متراکم‌تر است؛ در آن داده‌های بیشتری برای سازماندهی وجود دارد. من همچنین به این موضوع که چگونه کادر عکس خطی را تشکیل می‌دهد که تمام عناصر عکس به آن مرتبط می‌شوند، علاقمند بودم. این عکس صحنهٔ پیشِ رو است، همانطور که دیده می‌شود. متوجه شدم که هر گاه فضای سه‌ بعدی به تصویری تخت فرو کاسته شود، در این حال اشیاء پس‌زمینه در سطح عکس، در رابطه‌ای جدید و دقیق با اشیاء پیش‌زمینه، دیده می‌شوند. برای مثال، به رابطهٔ بین تابلو استاندارد با سایهٔ تیرک چراغ برق پایین آن در عکس لس‌آنجلس نگاه کنید. من به یافتن روشِ دستکاری فاصله‌های اشیاء در یک تک عکس، علاقه‌مند شدم. موقعی که عکس بلوار بورلی و لابر را گرفتم، آن را بعنوان اوجی از این فرآیند با پیچیدگی بصری فراوان دیدم. اما در همان موقع متوجه شدم که در حال اعمال نظمی به صحنهٔ پیش روی‌ام هستم. عکاسان باید نظم و ساختاری را برای صحنهٔ عکاسی تعیین کنند. این امری اجتناب‌ناپذیر است. یک عکس بدون ساختار مانند جمله‌ای بدون دستور زبان است. آن عکس یا جمله قابل درک نیست. این ساماندهی گرفتن مجموعه‌ای ار تصمیمات است: مکان دوربین، تعیین دقیق کادر‌بندی و زمان فشردن شاتر. این تصمیمات توأمان محتوا و ماهیت ساختار عکس را مشخص می‌کند. 

من به جای ترکیب‌بندی به ساختار فکر می‌کنم چون که ترکیب‌بندی بر فرآیندی ترکیبی دلالت می‌کند، مانند نقاشی. یک نقاش با بومی سفید کارش را شروع می کند. هر چیزی که او می‌کشد بر پیچیدگی می‌افزاید، در سوی دیگر یک عکاس با تمام جهان آغاز می‌کند، هر تصمیمی که او می‌گیرد نظمی را به وجود می‌آورد. کلمهٔ Composition از ریشهٔ لاتین componere به معنای "پیش هم گذاشتن" می‌آید. کلمهٔ Synthesis از ریشهٔ یونانی syntithenai که نیز به معنای "پیش هم گذاشتن" است، می‌آید. یک عکاس عناصر یک تصویر را پهلوی هم نمی‌گذارد، عکاس انتخاب می‌کند. 

به رابطهٔ جهان با مشاهده‌گر در یک بر هم کنش تحلیلی بنگرید، برای مثال، یک ستاره شناس سعی می‌کند که حرکتِ ستاره‌ای نجومی را  رصد کند. در ۱۵۹۵ یوهانس کپلر (۵)، یکی از پیروان نیکولاس کپرنیک (۶) در آن زمان، شهودی از سازمندی مرکزیت خورشید در کیهان داشت: که هر سیاره‌ای به دور مداری دایره‌ای می‌چرخد (یک قلمروی دایره‌ای یک فرم کامل) و هر مداری با جسم جامد افلاطونی توصیف می شود، خانه در خانه. کپلر برای توصیف این ایدهٔ پیچیده تصویر زیر را ارائه کرد.

در ۱۶۰۵، کپلر، با ستاره‌شناس دانمارکی، تیکو براهه (۷) همکاری داشت و به محاسبات دقیق‌تر او در حرکت ستاره‌ای نجومی دست یافت و متوجه شد که احتمالاً مدارها نمی‌توانند دایره‌ای باشند اما باید بیضوی شکل باشند. کیهان با گذشته‌اش؛تصوری آرمان‌گرایانه، سازگار نمی‌شد. بنابراین کپلر مدل دایره‌ای‌اش را کنار گذاشت و آن را با مدل بیضوی تعویض کرد. ساختار ادراکات ما را سامان می‌بخشد. هر دو مدل می‌تواند آنها را توضیح دهد و همچنین تصورات ما را بر آنها تحمیل می‌کند. در مواقعی تصورات ما به واقعیت نزدیک می‌شوند.

برخی از هنرمندان تلاش کرده‌اند روش بیانی‌ای پیدا کنند که کمتر قراردادهای بصری نیاکان‌شان را بازتاب دهد. این رویکرد بیانگرِ افقِ فکری‌ای است که هنرمند را از پس‌روی نگاه می‌دارد. برای مثال، امپرسیونیست‌ها قواعد مذهبی، تاریخی و کلاسیک نقاشیِ آکادمیک را زیر پا گذاشتند و مهارتی یافتند که کاربرد نقاشی روی بوم را تصدیق می‌کرد. از سوی دیگر با انجام این کار زبان خودشان را با قوانین‌شان پرورش دادند. این دو نقاشی در اوایل دهه ۸۰ توسط کلود مونه (۸) (سمت چپی) و پل سینیاک (۹) (سمت راستی) کشیده شده است. 

نقاشی سینیاک تقریباً دربارهٔ هیچ است: یک فضای تهی بزرگ، یک کارخانه در دوردست و درختان بی‌شاخ و برگ. به نظر می‌رسد که در آنِ واحد هم تصادفی باشد و هم متعادل. از جهتی دیگر عکاسانه دیده می‌شود، در این روش درخت سمت راست توسط کادر بریده شده است و نیز سایهٔ درخت با همان دقت برای نمایش هر شیء در تصویر، افزوده شده است. اما آنچه در این نقاشی مرا بیشتر تحت تاثیر قرار می دهد شبیه زندگی واقعی بودن آن است. نقاشی سینیاک سعی نمی‌کند که زیبا باشد. ظاهراً با حساسیتی پالاینده فیلتر نشده است. حتی با وجود اینکه امپرسیونیست‌ها قواعد آکادمیک روزگار خویش را شکستند، با این حال سینیاک در این نقاشی از قواعد خود امپرسیونیست‌ها هم پیشی می‌گیرد. در هملت، شکسپیر شاهزادهٔ جوانی دارد که به گروهی از بازیگران در السینور یک درس بازیگری می‌دهد: او به آنها می‌گوید:

«حرکات خود را مناسب گفتار و گفتار را هماهنگ حرکات خود کنید و خاصه بپرهیزید از آن که از حد خویشتن‌داری و آزرم طبیعی در‌گذرید؛ زیرا هر گونه افراطی از این دست از منظور و مراد نمایش به دور است. هدف نمایش از آغاز چنین بوده و هنوز هم هست که اگر بتوان گفت آینه‌ای در برابر طبیعت نگه دارد و چهرهٔ فضیلت و تصویر رذالت را بدانها بنماید و به زمانه و هیئت اجتماع نشان دهد بر چه رنگ و چه رسمی است.» (۱۰)

نخست هملت رابطهٔ بین فرم و محتوا را تعریف می‌کند. فرم؛ ساختار؛ یک ظرافت زیباشناسانهٔ بکار رفته برای محتوا نیست. فرم سُس هنری برای پاشیدن بروی محتوا نیست. فرم بیان ادراک است. اما هملت به ما یادآوری می‌کند که، «و خاصه بپرهیزید از آن که از حد خویشتن‌داری و آزرم طبیعی در‌گذرید» این توصیه‌ای در مورد طبیعی‌بودن حرکات (ساختار) است که در غیر اینصورت جلب توجه نکند، از سوی دیگر حرکات بواسطهٔ شفافیت و خلوصِ بازیِ بازیگر به خوبی دیده خواهد شد. در ادامه او به هدفِ محتوا اشاره می‌کند. در حال حاضر تئاتر و ادبیات و فیلم در بیان فضیلت و رذالت از عکاسی برتر‌اند. اما پس از آن این خط آخر وجود دارد: « هدف نمایش از آغاز چنین بوده و هنوز هم هست که اگر بتوان گفت آینه‌ای در برابر طبیعت نگه دارد و چهرهٔ فضیلت و تصویر رذالت را بدانها بنماید و به زمانه و هیئت اجتماع نشان دهد بر چه رنگ و چه رسمی است.» که این در قلمروی عکاسی است. در این‌باره عکاسی می تواند بلند پروازی کند.

زمانی که مشغول عکاسی در بورلی و لابر بودم، در همان حالی که داشتم بطور دقیق مکان دوربین را جهت ایجاد حسِ تمام روابط بصری محاسبه می‌کردم و در تلاش برای ساماندهی عکس بودم، متوجه شدم در زمانی که مشغول مدیریت اشیاء جلوی خودم بودم، حقیقتاً داشتم ساماندهیِ تصویریِ کلاسیکی را اعمال می‌کردم. آن عکس یکی از چشم‌اندازهای کلود لارین (۱۱) (که در زمان کپلر می‌زیست) را به یادم آورد، با پرسپکتیو یک نقطه‌ای و اشیاء عمودی نزدیک کناره‌ها که به لبه‌ها فشار می‌آورد و توهم فضا را ایجاد می‌کند.

Claude Lorrain, title TK, date TK

این مسئله مرا اذیت می‌کرد. من داشتم راه‌حل قرن هفدهم را برای موضوع قرن بیستم بکار می‌بستم. راه‌حلِ رسمیِ زیبایی بود، اما فرم و محتوای امروزه را مطرح نمی‌کرد. من نیز، همانند کپلر که فهمید فرضیاتش برای وقایع توضیحی ندارند یا مانند شناخت سینیاک از قواعد تصویری روزگارش، می‌دانستم که در حال اعمال نظمی هستم که منشاء آن آموخته‌‌های خودم هست و عمیق‌تر از نتیجهٔ موجودیت پیش روی‌ام هست. با این ذهنیت، روز بعد به تقاطعی مشابه برگشتم و عکس زیر را گرفتم.

وقتی برای بار دوم به تقاطع نزدیک شدم، از خودم پرسیدم که اگر می‌خواستم اطلاعات عکس را بدون توجه به اصولِ ساختاریِ مهمی سازماندهی کنم، راه حل چه می‌توانست باشد: قطعاً روش همان است که روز پیش انجام دادم. و نیز پرسیدم اگر می‌توانستم عکس را به شکلی هدایت کنم که تجربهٔ آنجا بودنم را نشان دهد، بی‌تردید جواب عکاسیِ صحنهٔ پیش روی‌ام بود. گاهی اوقات می‌اندیشم که در واقع فرم یک گفت و شنود فلسفی را در بر‌می‌گیرد، که این گفت و شنود در قالب فرم مخفی‌تر می‌شود، این ارتباطِ فلسفی شروع به بیانِ درکِ هنرمند از تجربهٔ ساختار می‌کند. پیش‌تر، من بر رابطهٔ جدایی‌ناپذیر فرم و محتوا تأکید کردم. یکی از فصیح‌ترین تعاریف این تعامل عمیق، توسط شاعر ایرانی محمود شبستری در قرن چهاردهم نوشته شده است: 

«ذرهٔ خاکی که در پرتو نور می‌درخشد، به تنهایی چیزی نیست، اما بنا به دلیل خارجی هستی و فرمِ آشکار می‌یابد: اما همچنان که بدون خاک فرمی پدیدار نمی‌شود بدون فرم هم خاکی وجود نخواهد داشت.» 

مانند ذرهٔ خاک در پرتو نور: نمی‌توانید بدون نور خاک را ببینید و همچنین بدون خاک نمی‌توانید نور را ببینید، شما نمی‌توانید بدون فرم، محتوا را ببینید و همچنین نمی توانید بدون محتوا، فرم را ببینید. 

پانویس:

  1. Stephen shore
  2. Beverly
  3. La Brea
  4. Robert Venturi
  5. Johannes Kepler
  6. Copernicus
  7. Tyco Brahe
  8. Claude Monet
  9. Paul Signac
  10. این بخش از کتاب هملت ترجمهٔ م.ا.به آذین آورده شده است. 
  11. Claude Lorrain
منبع: stephenshore.net
دوشنبه ۱۳٩٢/٥/۱٤ نویسنده: امید امیدواری